傳統中國文學電子報 第二十四期 1999/11/18

主題:前後赤壁賦〉的修辭及其比較

一、前言

  賦體自先秦屈原以來,經過了兩漢古賦、六朝駢賦、唐代律賦的文體變化,到了宋代則發展成為所謂的「散文賦」。元人祝堯曰:「愚考唐宋間文章,其弊有二,曰俳體,曰文體。」[1]所謂的「文體」,即是「以散文為之」的文賦。散文賦配合古文運動的進行,改革賦體一貫駢偶麗辭的風格,注入散文化的語句,使賦體至宋代令人耳目一新,同時也奠定了「散文賦」在文學史上的地位。這樣一個文體的改革工程,自宋代的文壇領袖歐陽修開始,至蘇軾則臻至極高境界。而在東坡之七篇文賦中[2],又以前、後〈赤壁賦〉最享有盛名,是中國賦史和文學史上備受推崇的佳作。
  前、後〈赤壁賦〉所以成篇,導因於蘇軾人生旅途上的一次大風波──「烏臺詩案」。東坡於宋神宗元豐二年(西元一○七九年),因作詩諷刺王安石所主張的新法,被捕入獄。在經過殘酷的折磨之後,貶官黃州(今湖北黃岡縣)團練副使,不得簽署公事,不能擅離貶所,實際上就是被軟禁在黃州。這是蘇軾政治生涯由順轉入逆的開始,卻同時也是他創作生命的豐收期。前、後〈赤壁賦〉即是此一時期之代表作,主要是東坡藉由前、後兩次(元豐五年七月和十月)遊歷赤壁的機會,透過和隨客的問答和獨自登臨,抒發對宇宙萬物「常」與「變」的體會。歷來針對前、後〈赤壁賦〉比較其異同的討論很多,由王水照先生《蘇軾選集》在此二篇篇末所輯之前人的評點文字可以得知[3],也由此可見他們在歷代文人心中的崇高地位。今將專就「修辭學」的角度來看前、後〈赤壁賦〉修辭辭格的運用,及其與全篇文章的關係,並試圖加以比較,以期對此二篇名作有更深一層的了解。

 

 

二、前、後赤壁賦〉中的修辭及其比較

  前、後〈赤壁賦〉中,有相當多修辭辭格的運用,使得兩篇作品意象更加鮮明,描寫更為深刻。其中所用的修辭方法計有:譬喻、設問、對偶、象徵等等。以下將針對這些辭格在文章中運用的情形,及其與全篇的關係,加以比較。
(一)、譬喻法
  所謂的譬喻法,沈謙先生在《修辭學》一書中認為,簡而言之就是「借彼喻此」[4]。在〈前赤壁賦〉中,運用到相當多這樣的修辭技巧。首先是作者在遊歷赤壁時,對景色之壯闊和盛大所發出的感嘆。他說:

白露橫江,水光接天。縱一葦之所如,淩萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風,而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙。[5]

浩浩乎如馮虛御風,而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙。」一段,即是東坡面對赤壁「茫然萬頃」之極盡盛大、令人懾服的開闊視野時所發的讚嘆。分明只是江面遼闊,而卻說自己有如「馮虛御風」的暢快;分明只是水快船輕,卻說自己有如「遺世獨立」進而「羽化登仙」。東坡運用了「明喻」的修辭法,所欲描寫強調的是「浩浩乎」和「飄飄乎」的感受,藉由帶有神仙出世意味的「如馮虛御風,而不知其所止」「如遺世獨立,羽化而登仙。」將自己遊歷赤壁時的抽象經驗加以「具體化」。「以實喻虛」的譬喻手法,讓讀者感受更加深刻。不僅如此,此段明喻,除了承上總結赤壁景色之外,更盪開一層,下開東坡因赤壁之遊甚樂而飲酒,飲酒而高歌一段。也因為有這歌聲,才會有隨客和東坡之洞簫聲,而後有東坡與隨客的一段為全文重心之對話。東坡形容這一曲洞簫時說:

客有吹洞簫者,倚歌而和之,其聲嗚嗚然,如怨如慕,如泣如訴,餘音嫋嫋,不絕如縷。舞幽壑之潛較,泣孤舟之嫠婦。

作者運用「博喻」手法,以四種人渲洩情感時所發出的聲音「怨、慕、泣、訴」,來比擬客之洞簫聲的淒婉至極。配合客人慨嘆人生之須臾、與天地之無窮,東坡將無生命的洞簫聲「擬人化」了。使他也能哭泣、也能怨懟。使得囿於外物的隨客和超脫曠達於物外的東坡成為鮮明的對照。而在聽到客人對宇宙變化莫測,人生有如滄海一粟的感慨之後,蘇軾隨即表示自己對此的看法:

客亦知夫水與月乎,逝者如斯,而未嘗往也,盈虛者如彼,而卒莫消長也。

在此,作者同樣運用「明喻」的技巧,將萬物的變化莫測以水的流逝與月盈虛作喻。之後便展開全文最重要的一段,開始論到所謂「變」與「不變」的問題。若自變化的角度觀之,水是不停流逝而月是盈虛更迭的;若自不變的角度觀之,則水與月的流逝和盈虛又何嘗不是一種宇宙的常態。此一觀念是東坡此文最為精要之處,而作者選擇運用具體的事物(水和月的流逝與盈虛)來解釋抽象的道理(常與變),這種以「以實喻虛」的方法令人更加容易了解。

  由此,我們可以知道,東坡在創作〈前赤壁賦〉時,運用到為數不少的譬喻修辭辭格,而且在文章進行和思想境界的開拓上,每每占有重要的地位。反觀〈後赤壁賦〉,運用譬喻法的次數則少了許多。比較明顯的例子是:

予乃攝衣而上,覆巉岩,披蒙茸,踞虎豹,登虯龍,攀棲鵱之危巢,俯馮夷之幽宮。

這一段描述東坡復遊赤壁時登臨所見的情景。很明顯的和〈前赤壁賦〉中所見「清風徐來,水波不興」全然不同。〈後赤壁賦〉的時間在「十月之望」,已進入萬物蕭颯的秋天。蘇子舉目所見,盡是凋零衰殘的秋景。而他所登臨的高地,也不是那麼輕鬆自如就能夠爬上的。而是要「覆巉岩,披蒙茸」,好比「踞虎豹,登虯龍」。於此,作者運用了「借喻」的辭格。在形容登臨高地之險峻時,省略了所要形容的喻體(山勢),僅留下了喻依(虎豹、龍虯)。這樣的寫法不僅將登臨的辛苦具體化,使讀者印象深刻;更因為使用「借喻」的修辭法,將譬喻法再加工,呈現在文句和段落上的效果就更顯得變化多端。同時使全文所要營造出的肅殺氣氛更加強烈。

  由以上的討論可知,譬喻辭格在〈前赤壁賦〉的使用量及其於文章佈局中的地位,較於〈後赤壁賦〉要來的多和重要。

(二)、設問

所謂的「設問」,沈謙先生說:「講話行文,刻意設計問句的形式,以吸引對象注意的修辭方法。」[6]有關賦體的結構,簡宗梧先生曾說:「賦的結構大體有三部分,除鋪敘的主文之外,常前有『序』,後有『亂』,通常序為散文。」[7]而做為引言的序則通常以問答的方式引出主題,最為常見的是藉由君臣之間的一問一答,來達到勸諫或說理的目的。以問答形式構篇的賦有很多,如枚乘的〈七發〉、司馬相如的〈子虛賦〉、〈上林賦〉、班固的〈兩都賦〉、張衡的〈二京賦〉以及左思的〈三都賦〉都是這樣的體裁。一直到宋代東坡所創作的前、後〈赤壁賦〉,我們還是很明顯的看到問答形式的痕跡。

〈前赤壁賦〉的第一段及第二段,分別略述東坡遊歷赤壁所見,及蘇子扣舷而歌與客所和之洞蕭聲。聽到「其聲嗚嗚然」的簫聲,東坡問:

蘇子愀然,正襟危坐而問客曰:「何為其然也?」

之後隨客藉由曹操〈短歌行〉中的詩句發端,認為功大業大如曹操「破荊州、下江陵」、「舳艫千里,旌旗蔽空」為一代梟雄者,也不得不向時間無情的遞嬗低頭,終究淹沒於歷史的長河中,又何況「漁樵於江渚之上,侶魚蝦而友麋鹿」這般微不足道的我們呢?面對此一問題,如同本文之前所述,東坡以水和月的流逝與盈虛作喻,表達了「常」與「變」的觀念。這段充滿哲思的問答,東坡利用自己與客的問難答辯,將其超然於物外的灑脫應世態度表達出來。如此一來最大的作用在於,以靈活的方式呈現論點,能使文章不至於淪為一味說教式的論述。

但賦體這樣一種問答來鋪陳其事寫作方式,已經不知道為多少辭賦家使用過。對此東坡當然不會滿足,他在〈後赤壁賦〉便超越這樣的寫作規範,而尋求文體上的突破。不同於〈前赤壁賦〉運用問答的方式來說理,〈後赤壁賦〉自「于是攜酒與魚,復游于赤壁之下。」到孤鶴「嘎然長鳴,掠予舟而西也。」這段全文之重心,選擇以白描的方式,刻劃東坡「攝衣而上」、「劃然長嘯」、「悄然而悲」、「適有孤鶴」等等遊歷經驗,營造出詭譎多變的氣氛。而其所欲闡發的思想內含,較之於〈前赤壁賦〉以條理清晰之問答形式所呈現的內容,無形中具有更多重的義涵。但其和〈前赤壁賦〉相同的是,〈後赤壁賦〉同樣也是以的對話的方法來引領全文重心。

已而嘆曰:「有客無酒,有酒無肴,月自風清,如此良夜何?」客曰:「今者薄暮,舉網得魚,巨口細鱗,狀似松江之鱸。顧安所得酒乎?」歸而謀婦。婦曰:「我有斗酒,藏之久矣,以待子不時之須。」

以下便開蘇子復遊赤壁一段。前、後〈赤壁賦〉不同的是,前者將說理融入問答內容之中,而後者之對話則純粹用來提引文章,以下開全文重心。較之於〈前赤壁賦〉運用蘇子與客的問答來開拓全文,〈後赤壁賦〉則無此一現象。

(三)、對偶

所謂的「對偶」,是「將語文中字數相等、語法相似、詞性相同的文句,成雙作對地排列的修辭方法。」[8]對偶是賦體寫作時的基本要求,但正如本文前言中所說,宋代的散文賦受到古文運動的影響,將傳統的賦體加入了散文的句子,使其呈現駢散夾雜的形式。不僅如此,散文賦中駢偶的句子,較之以往賦體的麗辭偶句,同樣也散文化許多。簡宗梧先生稱之為「以文為賦」,他引用許結的話說到:「以文為賦,擅長議論的審美特徵,平易曉暢,不事雕琢的審美風格,和損悲自達,尚理造境的審美趣味,基本囊括了宋賦的藝術形態。」[9]其中「平易曉暢,不事雕琢」,即是宋散文賦形式上和以往賦體不同之處。

而同屬於散文賦中傑作的前、後〈赤壁賦〉,在駢散夾雜的運用上則有著些許異同。在比較前、後〈赤壁賦〉中,駢句和散句的分佈情形之後,我們可以發現,〈前赤壁賦〉運用駢偶句型的例子明顯的比〈後赤壁賦〉要多得多。舉例而言:〈前赤壁賦〉的第一段就有「清風徐來,水波不興。」、誦〈明月〉之詩,歌〈窈窕〉之章。」、「出于東山之上,徘徊于斗、牛之間。」、「白露橫江,水光接天。」、「浩浩乎如馮虛御風,而不知其所止,飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙。」等等駢偶的句子。經過計算,此段蘇軾所用的對偶句子共有七組十四句,散文句子則僅僅只有五句而已[10],可以說幾乎全段大部分採用對偶的修辭法。其他段落對偶句的比例雖然沒有第一段來的多,但也都有一定的數量。總的來說,〈前赤壁賦〉所運用的對偶句共計二十一組四十四句,散文句子則計有五十四句,數量上二者相去不遠。

反觀〈後赤壁賦〉比較明顯有駢偶跡象的是「于是攜酒與魚」到「掠予舟而西也。」這一段。其中有「覆讒岩,披蒙茸,踞虎豹,登虯龍」、「攀棲鵱之危巢,俯馮夷之幽宮。」、「山鳴谷應,風起水涌。」、「悄然而悲,肅然而恐。」等,共計四組十句。較之於該段散文句子八句,其分量上雖然不相上下,但在其他段落可以看到的駢偶句子則明顯減少許多。甚至最後蘇軾夢見道士一節,全段找不到一組對偶句,取而代之的是散文化的句子。總的來說,〈後赤壁賦〉一共運用僅僅六組十四句的對偶句,較之於全文八十五句的散句,所占比例不高。又較之於前〈赤壁賦〉駢句與散句近乎五比五的比例安排我們可以發現,前、後〈赤壁賦〉雖然都是駢散夾雜的散文賦,但是在駢偶句法的運用上,後〈赤壁賦〉明顯地少於前〈赤壁賦〉。其原因何在?此與文賦的發展有無絕對的關係?或者只是東坡個人的因素所至?凡此皆須進一步在文賦發展史上或東坡個人寫作風格上做考察。

(四)、象徵

象徵法又可分為「特定的象徵」和「普遍的象徵」[11]。在前、後〈赤壁賦〉運用到象徵手法最為明顯之處,要算是〈後赤壁賦〉最末有關孤鶴橫江東來以及夢二道士一段[12]

...時夜將半,四顧寂寥。適有孤鶴,橫江東來。翅如車輪,玄裳縞衣,嘎然長鳴,掠予而西也。

  須臾客去,予亦就睡。夢一道士,羽衣蹁仙,過臨皋之下,揖予而言曰:「赤壁之游樂乎?」問其姓名,俯而不答。嗚呼噫嘻!疇昔之夜,飛鳴而過我者,非子也耶?道士顧笑,予亦驚悟,開方視之,不見其處。

此處的象徵,是屬於「特定的象徵」。[13]對此,歷來學者說法很多。何寄澎先生說:「東坡與孤鶴,與二道士,也不再是對應的關係,他們毋寧是一體的、互替的、相生的關係。」「這時橫江東來的孤鶴,何嘗不是東坡的化身?」[14]張學波先生則說:「蘇軾這篇〈後赤壁賦〉,其全篇的主旨,當是作者借江水、孤鶴、道士、夢境作象徵,藉此以論述他的『怡然自得』之心境」[15]學者們對道士、孤鶴等等的象徵意涵作過許多的詮釋,這樣更顯示出此一意象運用象徵手法之後所產生的多義性。而較之於〈前赤壁賦〉用水和月比喻時間的流逝和事物的變化之單一和直接,〈後赤壁賦〉意涵就明顯地豐富許多。

〈前赤壁賦〉其實也不乏運用象徵修辭格的例子。即是隨客的洞簫聲。

客有吹洞簫者,倚歌而和之,其聲嗚嗚然,如怨如慕,如泣如訴,餘音嫋嫋,不絕如縷。舞幽壑之潛較,泣孤舟之嫠婦。

此處的象徵,不同於後〈赤壁賦〉而屬於「普遍的象徵」[16]。簫聲象徵運用在中國詩歌中可謂屢見不鮮,和浮雲白日與灞橋折柳等意象同為詩詞歌賦中所常見。從屬於漢樂府歌行的漢武帝〈秋風辭〉中「簫鼓鳴兮發櫂歌,歡樂極兮哀情多。」到中唐杜甫〈麗人行〉中「御廚絡繹送八珍,簫鼓哀吟感鬼神。」以及柳永的「豈知秦樓,玉簫聲斷,前事難重偶。」與李清照的「吹簫人去玉樓空,腸斷與誰同倚。」簫聲因它的悲涼與淒婉,使得文人墨客們皆以其做為情感上悲苦至極的象徵。在〈前赤壁賦〉中,洞簫客因感人生之須臾短暫,發而為如「怨、慕、泣、訴」的簫聲,而引發蘇軾與客的問答。東坡於此選擇「簫聲」而不以其他的樂器,自有其文化上的普遍性。

 

三、結語

經過上述幾種修辭方法的探討,我們嘗試為前、後〈赤壁賦〉進行比較。在形式上,雖然二者皆屬於散文賦,但〈前赤壁賦〉對偶句數明顯多於〈後赤壁賦〉,且還離不開賦體問答鋪陳的形式。然而〈後赤壁賦〉在這兩方面較於前者,似有突破傳統賦體創作的態勢。關於此點,已涉及賦體發展的問題,尚還要更多的資料方能充分說明之。在內容上,〈前赤壁賦〉運用譬喻手法闡釋「變」與「常」的哲理;〈後赤壁賦〉運用象徵手法,營造出物我交融、天人合一的化境。由此看來,二者所運用的修辭技巧雖有不同,但卻各有所長,也各有特色。

賦體發展至宋朝而有散文賦的產生,前、後〈赤壁賦〉兩篇同屬此一文體中的傑作。歷來學者方家論及兩篇之意境高下或表現手法的優劣,每每針鋒相對,莫衷一是。其實正如何寄澎先生所說:「前、後〈赤壁賦〉應視為一體...其為有機之連貫,呈現東坡體悟之完整過程,不可分割,亦不可分讀。」[17]因此我們與其勉強將二者分出個高下優劣,不如同時體會兩篇不同的修辭技巧,及其所體現東坡心境上的變化,方能對這兩篇姐妹作有全面而深入的了解。

 

參考書目

《古賦辯體•宋體》,(元)祝堯編,景印文淵閣四

庫全書,初版,台北市:台灣商務,1983

《歐陽修蘇軾辭賦之比較研究》,陳韻竹 著,初版,台北市:文史哲,1984。

《修辭學》,沈謙,修訂版,台北縣:空大,1995。

《蘇軾文集》,(宋)蘇軾、孔凡禮點校,初版,北京:新華書店,1986。

《賦與駢文》,簡宗梧,初版,台北市:台灣書店,1998。

《第三屆國際辭賦學學術研討會論文集》,國立政治大學文學院 編緝,初版,台北市:政大中文系,1996。

《興大中文學報》,初版,台中:興大中文,1993。

《歷代辭賦鑒賞辭典》,霍旭東、趙呈元、阿芷主編,初版,安徽•合肥:安徽文藝出版社,1992。

《賦學》,張正體、張婷婷著,初版,台北市:台灣學生書局,1982。

 

 

參考論文

〈蘇軾「前、後《赤壁賦》」心靈境界之探討〉,張學波,《興大中文學報》, 1993。

〈從「變」到「化」──談《赤壁賦》中「一」與「二」的問題〉,何寄澎,《第三屆國際辭賦學學術研討會論文集》,1996。

〈古賦與文賦芻論〉,萬光治,《第三屆國際辭賦學學術研討會論文集》,1996。



[1] 《古賦辯體•宋體》,(元)祝堯編,景印文淵閣四庫全書,初版,台北市:台灣商務,1983

[2] 其他諸篇分別是,〈後杞菊賦〉、〈黠鼠賦〉、〈秋陽賦〉、〈沈香山子賦〉、〈天慶觀乳泉賦〉,請參見:《歐陽修蘇軾辭賦之比較研究》,陳韻竹著,初版,台北市:文史哲,1984 ,頁一七二。

[3] 《蘇軾選集》王水照選注,初版,台北市:群玉堂,1991。

[4] 有關譬喻法的定義及分類,請參見《修辭學》,沈謙,修訂版,台北縣:空大,1995,第一章 譬喻。

[5] 《蘇軾文集》,(宋)蘇軾、孔凡禮點校,初版,北京:新華書店,1986,頁六。以下前、後〈赤壁賦〉之引文皆出於此,茲不贅述。

[6] 《修辭學》,頁二五八,第十章 設問。

[7] 《賦與駢文》,簡宗梧,初版,台北市:台灣書店,1998,頁七。

[8] 《修辭學》,頁四五二,第十七章 對偶。

[9] 《賦與駢文》,頁二○九。

[10] 計算的方式如下,對偶中的句中對以一組一句論,當句對以一組二句論。長偶對及隔句對則視形成對偶修辭的句組共有幾句論之。

[11] 《修辭學》,頁二二○,第九章 象徵。

[12] 關於〈後赤壁賦〉中東坡所夢見道士數之問題,今從衣若芬〈談蘇軾《後赤壁賦》中所夢道士人數之問題〉一文的說法。衣文載於《台大中文學報》第六期(台大中文系,19946月)。

[13]《修辭學》,頁二三七。所謂「特定的象徵」即受上下文控制的象徵,在某一部文學作品中,在一定的埸景與氣氛下,某項事物含蘊某種象徵意義。在其他的作品或不同的埸景中,此項事卻不一定具備同樣的象徵意義。

[14] 〈從「變」到「化」──談《赤壁賦》中「一」與「二」的問題〉,《第三屆國際辭賦學學術研討會論文集》,國立政治大學文學院編緝,初版,台北市:政大中文系,1996,頁五一三。

[15] 〈蘇軾「前、後《赤壁賦》心靈境界之探討〉,張學波 著,《興大中文學報》,初版,台中:興大中文,1993,頁一○一。

[16] 《修辭學》,頁二二五。所謂「普遍的象徵」,即放諸四海皆準的象徵。如以國旗象徵國家,十字架象徵基督教...。此普遍的象徵,可以獨立存在,其象徵意義較為明確,不受作品上下文限制。

[17] 《第三屆國際辭賦學學術研討會論文集》,頁五一七。

 

撰文者:鄭芳祥(中正大學)

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