傳統中國文學電子報第一八三期 2004/12/17

主題:從<西廂記>看金聖嘆的批評藝術

 

前言:

 

王國維在《人間詞話》中曾云:『詩人對宇宙人生,需入乎其內,又出乎其外。入乎其內,故能寫之;出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣;出乎其外,故有高致。』1觀金聖嘆批點《西廂記》,一副別才隻眼,以詩人窺文章宇宙之態,同情之眼批點。常入乎其內,與劇中人物共憂樂,諄諄告誡,故能深入書中人物婉轉的曲折心境,將其舉措因由分析的暢快淋漓;使我們讀之如睹其人其景,拍手稱快。卻又能出乎其外,信手一點,便將幕景段落,分析的錯落有致,章法、句法,層次井然、結構分明,使人隨之一步一轉,景象全新。乍見之下似乎憑一己興之所致,觸手成趣的隨筆寫來,連其生活經驗一併夾雜融入,然而海之所以成其深者,正在其不擇細流夾雜泥沙匯入。況復聖嘆是以詩人、詩眼、詩心觀俯文章美景的,『詩人視一切外物,皆遊戲之材料也,然其遊戲,則以熱心為之,故詼諧與嚴重亦不可缺也』2我們須有此體會,方能得見聖嘆分析文章獨到之處。他能詼諧,方能「輕視外物,故能以奴僕命風月」能出乎文章之外觀之,知其文章於變中不變的常態。能嚴重,故能「重視外物,故與花鳥共憂樂」能入乎其內,一窺書中人物精神不凡之所在,得其深致,道人之所不能道者。誠如聖嘆自己所言:『獅子搏象用全力,搏兔亦用全力』。

 

故他批點文章,刀起斧落,先於篇目前將結構章法,大刀闊斧的整頓一番,再逐節逐句的緊跟不放,一句甚或一字的細部批點。當其開斧運斤者,風雲變色,段落、章法各安其位;當其細部周旋者,絕處逢生,曲徑通幽;往往使人有「山窮水盡疑無路,柳暗花明又一村」之感。如庖丁解牛一般,前者搏象也,『批大郤,導大窾,因其固然』,通覽全篇,客觀運筆;後者搏兔也,『怵然為戒,視為止,行為遲,動刀甚微』。然讀者已在不意之間,深入文章境界也。也難怪聖嘆要「為之四顧,躊躇滿志」了!觀其「讀第六才子書西廂記法」,整整81條法則,詼諧與嚴重兼而有之,先立且破,後破又立;一切皆熱心為之也!且聽其言:「一部書,有如許灑灑洋洋無數文字,便須看其如許灑灑洋洋是何文字,從何處來,到何處去,如何直行,如何打曲,如何放開,如何捏聚,何處公行,何處慢搖,何處飛渡,至於此一事,直須高閣起不復道。」3便知其人於文章沉浸日深,吟詠自得、鑽營用心之苦。比擬多方,只為讓讀者明瞭其箇中三昧為何。如4849條言及:『譬如文字,則雙文是題目,張生是文字,紅娘是文字中起承轉合。有如許起承轉合,便令題目透出文字,文字透入題目也。其餘如夫人者,算是文字用『之乎者也』等字。譬如藥,則張生是病,雙文是藥,紅娘是藥之炮製。有此許多炮製,便令藥往就病,病來就藥也。其餘如夫人者,算是炮製時所用之薑醋酒蜜等物。』4這種比擬,便使人對西廂有一目了然於心的認知。然而,某些條例又顛倒為之,互相矛盾、又破又立,方立且破。

 

6566條所言:「《西廂記》,必須盡一日一夜之力,一氣讀之。一氣讀之者,總攬起盡也。《西廂記》,必須展半月一月之功,精切讀之。精切讀之者,細循其膚吋也。」5一切只希冀讀者能吟詠賞玩為文者之用心,故與多所指涉,讀者不可不察。以下且分二條主軸,一窺金聖嘆評西廂的藝術手法,一為同一心境的細部描摹,即『入乎其內』與書中人物共憂樂,並深度理解其個性朔模;另一為『出乎其外』的文章廣度結構分析,透過文章分析其用筆,使人了解西廂高絕之處。且讓我們跟其步調,不急不徐的觀賞西廂美景吧!

 

入乎其內--同一心境的批點:

 

「同一心境」指的是:「主體在追求生命價值的超越過程,以理智的直觀(審美直觀)的方式去把握其觀照的對象,在主體的心境狀態下所呈現的直觀主體只直觀對象交融統一的境界。同一心境又不是全然心意性的、非現實性的,相反,它是純粹的給予性,給出了一個全新的超驗世界,它也有自己的實在性,..只有在那裡時間才全然的被取消了,剎那化為永恆,可說,審美直觀也就是詩化的思。」6觀金聖嘆的批評,是「審美直觀」、「同一心境」式的批評;他依文章本來的樣子賦予其意義,使作品境界能深化,人物性格益發鮮明動人。譬如禪家的以指喻月,手指雖非月也,然循其所指,則月之光華一覽無遺矣。

 

如寫雙文(鶯鶯)護惜張生,不欲明說,直至張生請將破賊之後,才滿心滿願的說道:「除非說我相思為他,他相思為我,今日相思都較可,這酬賀,當酬賀。」一般人只當尋常句子讀過,聖嘆卻能於此別具隻眼,批道:「忽然將他我二字分開,忽將他我二字合攏,寫的雙文是日與張生貼皮貼肉,甚至暢然承認云「我相思他相思」,..「我」與「他」最是世間口頭常字,然獨不許未嫁女郎香口輕道,此則正將此字翻剔出異樣妙文來。」7蓋聖嘆若非與之處於同一心境,又豈能有此至情至理之評哉?再看其【賴簡】的「沉醉東風」:『是檜影風搖暮鴉,是玉人帽側烏紗。』聖嘆批其:「檜影、烏紗,寫張生來卻做二句,只寫二句卻有三事,何謂三事?紅娘吃驚,一也;張生膽怯,二也;月色迷離,三也,妙絕,妙絕!」至於後二句紅娘的告誡之語:「你且潛身曲鑑邊,她今背立湖山下。」聖嘆剖析更為精到:「昨與一友初看,謂此句是紅娘放好張生,此友便大賞嘆,謂真是妙事妙人。今日聖嘆偶爾又細看,卻看此句是紅娘放好自家也。蓋昨日只因一簡(指紅娘幫張生遞簡一事),便受無邊毒害(指紅娘被鶯鶯訶責一事)。今若是來關門,反放入一人(指張生);安保雙文變詐多端,不又將其捉生替死,別起波瀾乎?故一特命張生且復少停,得張生少停而紅娘早已抽身遠去,便如聳身雲端,看人廝殺者,成敗總不相干矣。諺云:『一朝被蛇咬,十年怕草繩。』真是寫絕紅娘也。」8

 

經由聖嘆分析,我們才注意到紅娘此時既不在雙文身邊,亦非助張生相會的賊心慧眼,於是事發之時,便構成一幅奇趣奇景了,透過紅娘眼中,我們看到自稱是「猜謎社家、風流隋何、浪子陸賈」的張生,一遇鶯鶯是馬上成為如聾似啞,中看不中用的花木瓜,『一個無一言,一個變了卦,一個悄悄冥冥,一個絮絮答答,為何併定隋何,禁住陸賈?又叉手躬身,如聾似啞?』進一步當鶯鶯驚呼:「紅娘,有賊!」紅娘明知故問的說:「小姐,是誰?」張生忙不跌的答道:「紅娘,是小生!」的傻角急色,個個刻劃鮮明,環環相扣,語如連珠的對答便萬分精采。聖嘆批其:「三句、三人、三心、三樣,分明是三幅畫。西廂如此白,真是不費筆墨,一何如花如錦,看它雙文喚紅娘,紅娘喚小姐,張生喚紅娘,三個人各自胸前一片心事,各自口中一樣聲喚,真是寫來好看煞人也!」9

 

這時,讓讀者走入書中世界的不只是西廂精湛的描繪技巧,人物個性刻劃分明而已;更因聖嘆的剖析,讓我們能深入人物心中,彷彿隨其情感起伏一般脈動著。於是,當我們看到下文中的紅娘不但只有「放好自家」而已,她更料到小姐的矜持是強裝的,有意於張生卻無膽張揚,而張生因過度鍾情小姐,以至於事變之時百口莫辯的手足無措,於是自己便機靈的「反賓為主」;倒做起張生與鶯鶯之間的「仲裁者」,「名正言順」的出豁雙文與張生。

 

此時,【燕兒落】紅娘的拷問便顯的精采萬分:「不是一家兒喬坐衙(指不是官員卻假裝官員升堂審案),要說一句衷腸話:只道你(張生)文學海樣深,誰道你色膽天來大?你寅夜入人家,我非姦做盜拿(指不當姦罪捉拿便當盜罪捉拿),你折桂客做了偷花漢。不去跳龍門(進京趕考),來學騙馬(指哄騙婦人)。..小姐,且看紅娘面,饒過這生著。」10讀聖嘆比喻此則更是大快人心:「寫紅娘是既不失輕,又不失重,分明一位極滑脫問官,最是鬆快之筆。紅娘此時,正一邊出豁張生,一邊出豁雙文也。極似當年玄宗皇帝,花萼樓下與寧王對局,太真(楊貴妃)手抱白雪猧兒,從旁審視良久,知皇帝已失數道,便陡然放猧兒蹂亂其子,於是天顏大悅也!」11聖嘆的「同一心境」批點絕佳處,便是隨文衍生,觸手成趣,與文章相輝映之處。

 

同一心境的批評觀探討:

 

似乎以同一心境來做批評,則容易被人質疑:「這樣的批評客觀嗎?」然而「所有批評的客觀性,並不是依賴準則的選擇,而是看他所選擇的模式是如何嚴格的運用到作品分析上去的。」這是羅蘭.巴特在<批評與真實>一書中提出的觀點。他認為:「批評並非科學,科學是探索意義的,批評則是產生意義的。批評不能試圖「翻譯」作品,尤其是不可能翻譯的清晰,因為沒有什麼比作品本身更清晰了。批評所能做的是在通過形式-即作品,演繹意義時「孕育」(engendrer)出某種意義...假如作品中還有一個「藏匿」(enfoui)或「客觀存在的所指」,那麼,象徵只是一種婉轉的措詞,文學只是一種掩飾,而批評只是一種語文學,把作品闡釋的通體透明是無用的,因為如果這樣,隨即就沒什麼好說的了。」12

 

引用巴特的說法是有寓意的,我們生活在科技迅速發展的時代,很容易用自認為「科學」的客觀標準去看事情,這樣便蹈入「唯科學主義」的迷障中而不自知,殊不知當作者或批評家在取捨之際,「詳此略彼」的過程中,都是主觀的視其作品傳達的效果而做的決定。那麼,批評的標準到底要如何去衡量呢?巴特強調:『批評話語的標準就是它的適當性(justesse),如音樂一般,一個和諧的音符並不一定就是一個準確無誤的音符,樂曲的『真實』歸根究底,取決於它的適當性。因為它的適當性是由齊聲或合聲所構成的,批評也不例外,要保持真實,就得適當。要嘗試根據「確切的心靈演出」自己的語言,重建作品的象徵形狀。...批評只是這個過程的一瞬間,我們踏進去,它把我們帶向統一--也就是書寫的真實。』13那所謂的統一,「書寫的真實」,不就是讀者與作品之間會心的交流,那「同一心境」的最佳展現嗎?「嘗試根據「確切的心靈演出」自己的語言,重建作品的象徵形狀」不正是聖嘆入乎其內,與書中人物共憂樂的批點嗎?

 

況且中國的戲曲「...或應該稱為詩劇,因為它是如此明確的屬於詩的系統...戲劇中的事件,和演出的基本型態,既建立在敘事詩的基礎上,遂有戲劇的客觀性,但因為戲劇裡所刻劃的形形色色人物,都吐露著自己的主觀情感,所以又有戲劇的主觀性,於是戲曲成了主觀兼客觀的詩,而且是由整體的抒情詩所造成的敘事詩。換句話說,它所呈現的形式是敘事詩,精神卻是抒情詩。」14在前言中,我們說聖嘆的批評是建立在『詩人』的角度來一窺文章風采的,這倒是中國傳統的批評正路,與戲曲的形式及其精神不謀而合。談完了聖嘆「入乎其內」的批評方式之後,現在讓我們要進入「出乎其外」的文章結構分析!

 

「出乎其外」--文章結構分析

 

在進入西廂前,我們先來看一段關於戲曲的創作理論,這是義大利19世紀末至20世紀初的鋼琴演奏家卜松尼(FerruccioBusoni),他對於觀眾本身理解能力所提出的思考,進一步提昇其創作歌劇的理念。他說:「對歌劇而言,關鍵字是一個難以估計的工具,因為對觀眾而言,面對的是同時思考、觀看和諦聽的工作,一位平常的觀眾一次只能做到三樣中的一項,因此,對位情形要依所要求的注意力簡單化,當劇情最重要時,文字與音樂就退居一旁,當一個思想被傳達時,音樂和劇情要留在背景中,當音樂發展其線條時,劇情和文字就得謙卑,歌劇畢竟是集觀看、詩文與音樂為一體,在其中聲音和畫面作用完成的個性,使它和沒有舞台、沒有音樂,亦能存在的話劇、戲劇,有著清楚的差異,就因為此,詩文的限制是其條件。」15其中「對位情形」即是先前言及作家或批評家創作採用的「詳此略比」的手法。

 

王實甫的<西廂記>亦是多所抉擇於語文的限制上,畢竟這是實際要搬上舞台演出的,因此劇本也有考慮其「對位情形」。這時,聖嘆便出乎其外的寫其結構了,如有名的『烘雲托月法』即是其用來分析張生初見雙文的【驚艷】一折的用筆:「欲畫月也,月不可畫,因而畫雲。畫雲者,意不在雲也。意不在雲者,意固在月也,然其意必在雲焉。於雲略失則重,或略失則輕,是雲病也,雲病即月病也。…雲之與月正是一副神理,合之故不可得而合,分之乃故不可得而分。..將寫雙文,而寫之不得,因置雙文而勿寫,而先寫張生者,所謂畫家烘雲托月之秘法。」16

 

如此,我們便知道張生一見鶯鶯的描寫:是『宮樣眉兒新月偃,侵入鬢雲邊,未語人前先靦腆,櫻桃紅破,玉梗白露,半晌,恰方言。』讓張生是神魂顛倒,『透骨髓相思病纏,怎當她臨去秋波這一轉,我便鐵石人也意惹情牽。』鶯鶯的含蓄及美麗,便透過張生之口,生靈活畫出一幅美人圖來。猶記羅丹在《藝術論》中曾留下遺言給弟子:『藝術要有決斷,在於線條顯然的來龍去脈,才能夠深入空間去獲的物體的深度。、、、要從深度去觀察現實,當你們勾描的時候,千萬不要只著眼於輪廓,要注意形體的起伏,是起伏在支配輪廓。17』聖嘆於此的批評,便是因西廂的文字起伏而勾勒出輪廓。故在批【後候】時,更是將《西廂記》整個架構勾畫出來,因此有『兩來』、『二近』、『三漸』、『三縱』、『實寫』、『空寫』的說法;這皆是聖嘆根據西廂全幅運筆而作的剖析。

 

且聽聖嘆言之:『兩來』,為張生慕色而來,鶯鶯慕才而來,雖事殊未然,然而於其中間,微息默度,人自不覺,事已無奈也。而後則有『三漸』,<鬧齋>第一漸,鶯鶯始見張生也,第二漸者,鶯鶯始與張生相關也。第三漸者,鶯鶯始與張生定情也。....而後又有「二近」、「三縱」。何謂「二近」?<請宴>一近,<前候>一近。蓋近之為言,幾乎如將得之也,幾乎如將得之為言,終於不得也。終於不得,而又為此幾幾乎如將得之言者,文章起倒變動之法。「三縱」者,<賴婚>一縱,<賴簡>一縱,<拷艷>一縱。有近則有縱也,欲縱之故近之,亦欲近之故縱之,縱之為言,幾乎如將失也,幾幾乎如將失之為言,終於不失也。而又為此幾幾乎如將失之言者,文章起倒變動之法既己如彼,則又必如此也18。』由此可知,西廂的佈局、收束便成一微妙的對稱之美,但若要有此見識,聖嘆必得要通篇觀覽、運籌帷幄之才,方能有此成竹於胸之言,便要有『出乎其外』的客觀之眼,方能成其言。

 

結語:

 

金聖嘆的「出乎其外」批評,須盡看其所批,方能深有所會。此處就不一一列舉了。然而,值得注意的是,他不僅能於西廂一以貫之,更能舉一反三的觸類旁通,令人大嘆:『先生所言,信哉!』如<寺警>惠明將欲幫張生遞求書信於白馬將軍時,所說的意氣風發之語:『你助威神,擂三通鼓,仗佛力,吶一聲喊,繡旗開,遙見英雄俺。你看半萬賊兵先嚇破膽!』其中『繡旗開,遙見英雄俺。』一句,便使他億起好友斳山之語:『美人於鏡中照影,雖云自看自,實是看他。細思千載以來,只有離魂倩女一人曾看得自己。他日讀杜子美詩:『遙憐小兒女,未解憶長安』卻將自己腸肚移至兒女分中,此真是自憶自。又他日讀王摩詰詩:『遙知遠林際,不見此簷端』此真是自望自。』聖嘆於此不覺失聲大笑,因寄予斳山:『卿前謂我言王杜俱用倩女離魂法作詩,原來只用得一「遙」字也!』19

 

經由此連結,便使我們讀到:『繡旗開,遙見英雄俺』這句話時,不禁會心一笑,倍覺有味,再讀惠明說出:『你看半萬賊兵先嚇破膽!』頗有與白馬將軍爭勝的豪氣萬鈞之語,原來是自讚自,便欣然會心一笑也。也只有聖嘆這種獨到的批評風格,才會讓人心甘情願的跟隨他,一步一轉的漸入文章嘉境;否則,每一句每一語皆有批點,而不構成打擾讀者興致的批評,恐怕很少了吧?但自從讀到金聖嘆的批點,卻讓我眉開眼笑的從第一頁獨到闔上為止,而餘韻留心,縈返不絕,留連忘返久久!大概,也只有他能觸動我心弦,而引起我如此悠長的共鳴吧!願從『出乎其外』及『入乎其內』的簡介,能讓更多人接觸金聖嘆的批評藝術,則余願足矣!他真正厲害的批評不是西廂、亦非水滸傳,而是古文及古詩評,然而,畢竟『陽春白雪』之音,和者不多。

 

『曲到無弦聽者稀,古今唯有一鍾期,幾回擬鼓陽春曲,月滿虛堂下指遲。』

且讓我恭敬的以朱熹傳是這一首七絕,酬這位百年的知己吧?

 

附註:

1.王國維著(民62)。人間詞話。頁27,台北:開明出版。

2.同上注,頁28

3.王實甫原著,金聖嘆批點,張建一校注(民88)。第六才子書西廂記。頁10,台北:三民。

4.王實甫原著,金聖嘆批點,張建一校注(民88)。第六才子書西廂記。頁19,台北:三民。

5.同上注,頁1922

6.劉小楓著(民)。浪漫、哲學、詩。頁119120,台北:風雲時代出版。

7.同注3,王實甫原著,金聖嘆批點,張建一校注(民88)。第六才子書西廂記。頁157158

8.同注3,王實甫原著,金聖嘆批點,張建一校注(民88)。第六才子書西廂記。頁238239

9.同上注,頁244

10.同上注,頁245

11.同上注,頁246

12.羅蘭、巴特著,溫晉儀譯(民87)。批評與真實。頁12,台北:桂冠。

13.同上注,頁647380重點摘錄。

14.參看蔡英俊主編(民71)。意象的流變。陳芳英先生所寫【市井文化與抒情傳統的新結合-古典戲劇】一文,頁540541,台北:聯經。

15.羅基敏、梅樂恆合著(民87)。浦契尼的杜蘭朵。頁118,台北:高談文化。

16.同注3,王實甫原著,金聖嘆批點,張建一校注(民88)。第六才子書西廂記。頁33

17.羅丹口述,葛賽爾筆記(民82)。羅丹藝術論。頁11,台北:雄獅出版。

18.同注16,王實甫原著,金聖嘆批點,張建一校注(民88)。第六才子書西廂記。頁253

19.同上注,王實甫原著,金聖嘆批點,張建一校注(民88)。第六才子書西廂記。頁133

 

撰文者:慕宇華風/花蓮師院語教系

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藝術史中以古代典籍及文學作品為題材的畫作所在多有,其中詩經大概是最常被引為畫題的經典了,豳風「七月」一詩更是其中代表。「七月」全詩八章,分別描述豳地農村生活的春耕、夏長、秋收、冬藏,言及桑麻、田獵、習武、備寒、收穫、築場、藏冰、滌場。全詩寫出先秦以農興國,豳地百姓整年努力農事的情形,是極為寫實的作品。而關於「七月」一詩的主旨為何?又呈現出什麼樣的詩畫功能呢?下一回,我們將要請到國立台南藝術大學的宋千儀老師,來為我們進行解析。

 

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